Oleh
Dede Risnandar
Abstraksi
Pupuh raehan merupakan salah satu produk kreatif yang dilatarbelakangi
oleh usaha antisipasi terhadap keadaan zaman yang semakin mengglobal. Tak dapat
dimungkiri bahwa pengaruh musik Barat terkadang hadir pada setiap garapan musik
yang terpicu oleh proses globalisasi. Konon katanya, saat ini musik Barat
ternyata hampir mempengaruhi musik bangsa-bangsa di dunia. Analogi tersebut
senada dengan yang terjadi pada pupuh raehan Yus Wiradiredja yang merupakan
sebuah bentuk kolaborasi antara idiom musik Barat dan karawitan Sunda.
Berkaitan dengan hal itu, pada penyajian pupuh raehan ini sudah
barang tentu terdapat hal-hal “baru” yang menunjang terhadap pemrbentukan
struktur musikalnya. Permasalahan tersebut diuraikan melalui metode penulisan
secara kualitatif yang pada pemaparannya berbentuk deskripsi, komparasi, dan
analisis mengenai sejauh mana “kebaruan” yang terdapat dalam pupuh raehan Yus
Wiradiredja.
Dalam karya musik baik sadar ataupun tidak sadar, meskipun
ada yang berpendapat bahwa membuat sebuah karya musik “mengalir begitu saja”,
akan tetapi menurut hemat penulis pendapat tersebut tidak semuanya benar,
karena sebuah karya musik merupakan implementasi dari pengalaman musikal si
pembuat karya itu sendiri. Sebagai sampel, Yus Wiradiredja yang notabene
menguasai karawitan Sunda kemudian dalam perjalanan bermusiknya ia sedikit mempelajari
musik Barat, selain itu ia juga aktif dan bergabung dalam group musik yang berkecimpung
pada atmosfir kreatif. Dari ketiga pengalaman empirik tersebut baik sadar
ataupun tidak, ia akan menarik formulanya sendiri. Setelah mengalami
pengendapan-pengendapan, pengalaman tersebut menghasilkan formula ‘baru’ dan
seakan-akan selalu hadir dalam setiap karyanya, termasuk dalam pupuh raehan ini.
A.
Pendahuluan
Globalisasi
dalam tubuh kesenian tradisional bukan merupakan ancaman, melainkan harus
dipahami sebagai suatu tantangan yang harus diantisipasi. Antisipasi itu
sendiri akan sangat tergantung dari kemampuan dan pengalaman seseorang dalam
menghadapinya. Salah satunya adalah dengan menggabungkan idiom musik tradisional
Indonesia dengan idiom musik Barat. Alasan yang sangat umum apabila ditanyakan
kepada para senimannya adalah karena hal itu merupakan cara yang paling praktis
dalam mengarungi kehidupan global. Walaupun pada dasarnya ada suatu hal yang
negatif pula di dalamnya. Apabila hal itu terus dilakukan terus-menerus tanpa
menghiraukan kehidupan seni tradisional yang ‘asli’, maka suatu saat musik
tradisionalnya akan sukar dijumpai atau bahkan punah.
Analogi di atas tampaknya sering hadir pada
garapan-garapan karawitan yang dilakukan oleh seniman yang mumpuni dalam dua
idiom musik, yakni Barat dan karawitan Sunda. Demikian juga halnya yang terjadi
pada pupuh raehan yang digarap oleh
salah seorang seniman tembang Sunda
cianjuran seperti Yus Wiradiredja. Proses kreatif yang dilakukan Yus
Wiradiredja merupakan salah satu contoh kasus antisipasi dari keadaan zaman
yang semakin mengglobal. Dalam hal ini agaknya Yus patut diacungi jempol karena
penghargaannya terhadap unsur tradisional. Dia mampu berpikir global dan
sedikit bertindak lokal dengan mengangkat pupuh
Sunda.
Konsep dari pupuh
raehan Yus Wiradiredja merupakan sebuah proses kolaborasi antara idiom
musik Barat dan idiom karawitan Sunda. Walaupun demikian, dalam penyajiannya,
dominasi idiom karawitan Sundanya terasa sangat kental. Selain itu, proses kreatif
yang dilakukan oleh Yus Wiradiredja menggambarkan bahwa tradisi merupakan barang
mentah yang dapat diseting kembali dengan sebebas-bebasnya berdasarkan
kemampuan empirik kreatornya.
B. Kiprah
Berkesenian Yus Wiradiredja Sebagai Bahan Dasar Kreativitas
1. Kiprah
dalam Tembang Sunda Cianjuran
Yus Wiradiredja[1]
lahir di Cianjur pada tanggal 5 April 1960, dari pasangan R.A. Hanafiah
Wiradiredja dan R. Mardiati. Ia masih memiliki garis keturunan R.A. Wira Tanu I
(Dalem Cikundul) dari ayahnya yang secara tidak langsung merupakan salah satu
tokoh tembang Sunda cianjuran. Karena
menurut penuturannya, bahwa kerabat Dalem (menak) di Cianjur sudah barang tentu
belajar mengenai tembang Sunda cianjuran.
Dibesarkan dalam sebuah lingkungan sosial yang
notabene berkecimpung dalam seni tembang
Sunda cianjuran, merupakan titik awal seorang Yus Wiradiredja memahami kesenian
tersebut. Pengetahuan awal mengenai
seni tembang Sunda cianjuran ia peroleh
ketika umur 9 tahun melalui bimbingan ayahnya. Sang ayah yang merupakan salah
satu tokoh tembang Sunda cianjuran, berupaya
melakukan pembinaan dengan mewajibkan Yus Wiradiredja untuk latihan mamaos secara rutin seminggu dua kali. Jika
dibandingkan dengan saudara kandungnya, dalam hal ini ayahnya cenderung lebih
perhatian terhadap Yus Wiradiredja. Ia sering dimarahi oleh ayahnya apabila
tidak melakukan latihan.
Oleh karena lingkungan
sosial Yus Wiradiredja merupakan keluarga seniman tembang Sunda cianjuran, maka secara tidak langsung dalam proses
interaksi sosialnya, Yus Wiradiredja banyak menerima dorongan atau sugesti dari
ayahnya untuk mempelajari tembang Sunda
cianjuran. Dorongan atau sugesti ternyata dirasakan begitu kuat apabila datangnya
dari orang yang relatif ditokohkan dalam wilayahnya. Seperti yang diungkapkan
oleh Basrowi (2005 :144) dalam tulisannya bahwa:
“Sugesti
merupakan cara pemberian suatu pandangan atau pengaruh oleh seseorang kepada
orang lain dengan cara tertentu sehingga orang tersebut mengikuti pandangan
atau pengaruh tersebut. Proses sugesti
lebih mudah terjadi apabila orang yang memberikan pandangan itu adalah orang
yang berwibawa atau ditokohkan.”
Sugesti yang diberikan oleh ayahnya telah
membentuk seorang Yus Wiradiredja menjadi seorang remaja yang piawai menyajikan
vokal dalam tembang Sunda cianjuran. Sehingga titik awal karir kesenimanannya
berlangsung ketika ia berusia 14 tahun dengan menjuarai pasanggiri tembang Sunda cianjuran piala Saodah Cup se-Jawa Barat. Di dalam
komunitas tembang Sunda cianjuran, hal
ini merupakan peristiwa yang fenomenal sekali, karena seorang peserta remaja
mampu mengalahkan peserta dewasa.
Melalui tembang
Sunda cianjuran inilah ia melanglang buana ke mancanegara, seperti Belanda,
Belgia, Francis, Jerman, Malaysia, Australia dan Saudi Arabia. Hal ini
membuktikan betapa berharganya kesungguhan seseorang ketika mendalami suatu
bidang, sehingga hasilnya dapat dipetik di kemudian hari.
Modal kompetensi sebagai penembang melalui
proses perjalanan waktu yang cukup lama dan panjang, secara tidak langsung
menempatkan Yus Wiradiredja sebagai pemikir dan praktisi tembang Sunda cianjuran. Sehingga di dalam komunitas tembang Sunda cianjuran seorang Yus Wiradiredja
dikenal sebagai seorang penembang yang sudah memiliki reputasi dan diakui
eksistensinya sebagai penembang yang berkualitas. Di samping itu, ia juga
dipercaya oleh DAMAS (Daya Mahasiswa Sunda)[2]
sebagai juri sekaligus konseptor pasanggiri tembang. Saat ini Yus Wiradiredja tidak
terlalu aktif sebagai praktisi akan tetapi lebih banyak terjun sebagai pemikir karena
mungkin didasari oleh faktor usia.
2. Pengetahuan Vokal dalam Musik Barat
Selain pengetahuan vokal
dalam tembang Sunda cianjuran, Yus
Wiradiredja pun pernah mengenal vokal musik Barat ketika duduk di bangku Sekolah
Menengah Pertam (SMP). Walaupun persentasinya jauh lebih kecil dibandingkan
dengan pengetahuan vokal dalam tembang
Sunda cianjuran, akan tetapi pada perjalanan karir bermusik Yus
Wiradiredja, hal ini merupakan salah satu kekayaan pengalaman empiriknya.
Selain
itu, ketika duduk di bangku Sekolah Pendidikan Guru (SPG), Yus Wiradiredja bersama
teman-temannya membentuk group latin yang bernama Cariba Latin, dan Visco Live.
Berkaitan dengan talentanya pada vokal musik Barat, ia juga sering melatih
vokal group dan paduan suara. Ada sebuah hal yang paling menarik dari segudang
pengalaman pada saat duduk di bangku SPG, hal tersebut adalah pada saat Yus Wiradiredja
mengikuti lomba paduan suara. Ia sudah berusaha mencoba mengaransemen lagu “Merpati
Putih” yang pada waktu itu dipopulerkan oleh Crisye menjadi bentuk paduan suara.
Kendatipun tidak juara, akan tetapi yang penting di sini adalah mengenai daya rangsang
kreatif yang timbul dari diri seorang Yus Wiradiredja.
3.
Kreativitas
Yus Wiradiredja
Semangat berpetualang dalam atmosfir kreatif
seorang Yus Wiradiredja semakin bertambah ketika ia memutuskan untuk
melanjutkan studi di ASTI Bandung (sekarang STSI). Selain aktif membuat lagu
dalam wilayah tembang Sunda cianjuran,
kawih, dan pop Sunda, Yus Wiradiredja juga aktif dan pernah bergabung
dengan group musik yang berjalan dalam koridor kreativitas, seperti Zitermania,
Ganda Mekar, dan Dasentra. Ketika bergabung dengan Ganda Mekar, Yus Wiradiredja
banyak mendapatkan stimulus dari Mang Koko[3],
sehingga ia sering presentasi sekaligus konsultasi dengan Mang Koko mengenai
susunan lagu yang dibuat olehnya. Selain Ganda Mekar, Dasentra pun memiliki
peran yang penting dalam mempengaruhi wacana musikal seorang Yus Wiradiredja.
Ada kemungkinan dari pengalaman-pengalaman
pernah bergabung dengan group-group inilah, menjadikannya seorang seniman yang
selalu gelisah dalam wilayah kreatif. Sebagai seorang seniman ia tidak merasa
puas dengan predikatnya sebagai penembang handal, lalu ia membentuk At-Thawaf,
dengan menggabungkan idiom musik Sunda dan musik Barat yang merupakan berbentuk
lagu bersyair Islami.
Adakalanya pengalaman
spiritual menjadikan dorongan pada diri seseorang sebagai daya kreatif, seperti
halnya dengan Yus Wiradiredja yang tergerak hatinya untuk membentuk sebuah
kelompok musik dengan tujuan sebagai syiar Islam. Didasari oleh kesadaran
sebagai seorang seniman yang sekaligus seorang insan yang religius, Yus
Wiradiredja membentuk satu komunitas musik Islami yang diberi nama At-Thawaf. Penamaan
At-Thawaf itu sendiri terinspirasi oleh salah satu rukun haji yaitu tawaf yang didalamnya mengandung makna
filosofis tersendiri.
Setidaknya
ada dua makna filosofis yang terkandung di dalam tawaf itu sendiri, di antaranya: Pertama, bahwa tawaf
merupakan sebuah substansi kehidupan yang didalamnya mengandung sebuah
perjuangan. Betapa tidak dalam proses membuat lingkaran tersebut, setiap jemaah
haji harus berdesak-desakan dengan ribuan jemaah lainnya. Kedua titik awal dengan titik akhir sebuah lingkaran akan jatuh
pada satu titik yang sama, artinya dengan membuat sebuah konfigurasi lingkaran pada
saat tawaf menggambarkan bahwa hidup itu akan kembali ke
titik semula. Korelasi penamaan At-Thawaf itu sendiri hanya dapat dirasakan
dalam syair-syair yang disusun oleh Yus Wiradiredja, karena jika dilihat dari
segi musikal, kita hanya dapat merasakan idiom tembang Sunda cianjuran dan latinnya.
Berkat pengalamannya
inilah, kemudian Yus Wiradiredja melirik lagu pupuh untuk dikemas ke dalam jiwa
zaman masa kini. Lagu pupuh tersebut dikemas dalam bentuk aransemen dengan
menggabungkan dua idiom musik, yaitu Sunda dan Barat, yang selanjutnya
diketahui dengan nama pupuh raehan.
C. Pupuh Raehan Yus Wiradiredja
1.
Pengertian
Pupuh Raehan
Berbicara
mengenai pupuh, secara tidak langsung
mengingatkan penulis ketika duduk di bangku Sekolah Dasar. Pada saat itu yang
paling melekat dalam benak penulis adalah mengenai melodi lagu atau sekar tembang dalam pupuh yang disajikan secara solo dengan iringan sederhana berupa
instrumen kacapi siter. Kemudian pada saat penulis duduk di Sekolah Menengah Kejuruan
bidang seni pertunjukan dengan program keahlian seni karawitan, penulis baru
memahami bahwa pupuh merupakan sebuah aturan atau pola untuk membuat puisi atau
rumpaka.
Ajip
Rosidi, Edi S. Ekadjati, dan kawan-kawan dalam Ensiklopedinya menjelaskan pupuh ini dengan menyertakan anjuran
untuk melihat pengertian dangding. Dangding merupakan basa ugeran atau puisi dalam bait-bait ikatan pupuh. Kemudian pupuh
merupakan nama kesatuan basa ugeran
yang telah tertentu jumlah (1) padalisannya
setiap pada, dan telah tertentu
jumlah (2) engang (suku kata) serta (3)
vokal terakhir setiap padalisan
tersebut (2000:526). Selain ketiga aturan tersebut, masih ada satu aturan yang
ada dalam pupuh, yakni watak pupuh. Dari penjelasan tersebut
jelas sekali bahwa pupuh secara tidak
langsung mempunyai pengertian yang sama dengan dangding, karena secara implisit di dalam dangding itu terdapat macam-macam pupuh.
Sementara itu, ada pula
yang berpendapat bahwa dangding itu
mempunyai arti yang sama dengan tembang atau
lagu. Sedangkan pengertian pupuh pada
dasarnya merupakan suatu aturan. Seperti yang diungkapkan oleh R.I. Adiwijaya
dalam Wiratmaja (209:143), adalah sebagai berikut:
“Ieu
opat katerangan teh kalawan eces nuduhkeun yen anu disebut dangding teh nyokona
dina wangunan pupuh. (catetan : katerangan lisan R.I. Adiwijaya, cenah kecap
dangding teh sawanda jeung kecap-kecap dangdang, dendang, anu hartina tembang
atawa lagu). Ari nu disebut pupuh enas-enasna mah aturan atawa ugeran. Aturan
pikeun nyieun dangding.”
“Empat keterengan tersebut jelas sekali
menunjukan bahwa yang disebut dangding dibentuk oleh pupuh. (Catatan:
keterangan lisan R.I. Adiwijaya, bahwa kata dangding mempunyai arti yang sama
dengan dangdang, dendang, yang artinya tembang atau lagu). Sedangkan yang
disebut pupuh pada dasarnya merupakan aturan atau hukum. Aturan untuk membuat
dangding.”
Dari pengertian bahwa pupuh merupakan aturan untuk membuat dangding, memang ada sedikit hal yang membingungkan mengenai
pengertian dangding dan pupuh, karena secara implisit di dalam dangding terdapat bermacam-macam bentuk pupuh. Sementara itu, berbicara mengenai
pupuh pada saat ini, menurut hemat
penulis tidak hanya merujuk pada bentuk sastranya saja, akan tetapi secara
langsung merujuk pula pada jenis pertunjukannya yang berbentuk sekar gending, bahkan ada pula yang
berbentuk sekar saja. Hal ini
menunjukan bahwa di dalam pupuh sudah
mengalami perluasan makna. Oleh karena itu, untuk memudahkan pemahaman dalam
tulisan ini, penulis akan menggunakan istilah pupuh saja.
Apabila dilihat dari arti kata, istilah “pupuh raehan” terdiri dari gabungan dua buah kata yaitu: “pupuh” dan “raehan”. Seperti yang telah dijelaskan di atas, istilah “pupuh” merupakan aturan atau pola untuk
membuat puisi. Sedangkan istilah “raehan”
berasal dari kata “raeh” (bahasa
Sunda) yang berarti “menggubah”, setelah mendapat akhiran “an”, mengalami
perubahan makna yang berarti merujuk pada hasil jenis kegiatan (proses kreatif)
yang dilakukan seseorang. Dengan demikian, istilah “pupuh raehan” merupakan pupuh
yang telah mengalami perubahan dengan cara digubah atau diaransemen. Perlu
digaris-bawahi bahwa perubahan yang terdapat pada pupuh raehan Yus Wiradiredja, selain pada segi sastra, perubahan
yang paling dominan dapat dirasakan dari segi musikal dan bentuk pertunjukannya.
Menurut Wiradiredja[4],
garapan pupuh raehan ini, didasari
oleh pemikiran yang berangkat dari situasi dan tantangan zaman yang kurang
memihak pada budaya lokal. Hal itu dapat dilihat dari fenomena kesenjangan
berupa respon pada dunia kaula muda, yang kecenderungannya lebih respek kepada musik
yang berbau pop musik Barat. Untuk itu, Wiradiredja mencoba mengantisipasi
persoalan yang sedang terjadi dengan cara mereduksi kemampuannya sehingga
muncul pupuh raehan ini.
Pupuh merupakan
salah satu potensi yang memiliki kearifan budaya lokal, baik secara sastra
maupun secara musikal, bahkan sudah menjadi salah satu ciri khas dalam seni
Sunda. Akan tetapi jika melihat kondisi remaja sekarang, Wiradiredja berasumsi
bahwa dalam penyajiannya perlu adanya sentuhan kreativitas berupa aransemen.
Pada satu sisi, ternyata musik Barat itu sudah mempengaruhi bangsa-bangsa di
dunia. Menanggapi permasalahan tersebut, pada dasarnya para seniman karawitan sering
melakukan berbagai solusi berupa akulturasi, termasuk yang dilakukan oleh Yus
Wiradiredja dalam pupuh raehan ini.
Pada praktiknya, akulturasi dilakukan dengan cara mengadaptasi dan mengadopsi
idiom musik Barat yang dikombinasikan dengan idiom Sunda.
Alasan lain yang
melatarbelakangi konsep aransemen yang dilakukan Yus Wiradiredja adalah anggapan
bahwa karakter musik Sunda itu sedikit memberi jarak dengan pengalaman musik
kaula muda pada saat ini, yang notabene banyak bersentuhan dengan musik Barat.
Akibatnya, mereka cenderung mengerutkan dahi ketika mendengarkan atau
mengapresiasi karya seni yang berbentuk “asli”. Oleh sebab itu, tidaklah heran
jika harmoni musik Barat menjadi salah satu pilihan yang dilirik oleh Yus
Wiradiredja sebagai alat untuk menjembatani pengetahuan empirik musikal pada
anak-anak dan remaja pada saat ini. Pada dasarnya setiap manusia, baik
anak-anak maupun dewasa memiliki tiga ranah kemampuan, yakni kognitif, afektif,
dan psikomotorik. Kaitannya dengan garapan pupuh
raehan ini, Wiradiredja beranggapan bahwa dunia anak-anak dan remaja
terlebih dahulu perlu dirangsang ranah psikomotorik dan afektifnya sebelum
masuk pada ranah kognitif.
2.
Bentuk
Pertunjukan
Seperti yang dijelaskan di atas, bahwa seni pupuh pada umumnya disajikan secara solo
dengan diiringi satu buah instrumen kacapi atau bahkan tanpa iringan sama
sekali. Berbeda halnya dengan yang terjadi pada pupuh raehan yang pada praktiknya disajikan secara duet dengan menggunakan iringan beberapa
instrumen yang termasuk ke dalam kategori ensambel sedang.
Jika dilihat dari penyajian pada pasanggiri
pupuh tingkat SD, SLTP, dan SLTA se-Jawa Barat yang dilaksanakan tahun 2009
lalu, jelas sekali bahwa pupuh raehan ini sengaja disajikan di atas panggung.
Artinya, sajian tersebut diharapkan dapat menghibur para penonton yang hadir di
sana.
Ditinjau dari konteks pertunjukannya, pupuh raehan Yus Wiradiredja telah
mengalami perkembangan dari pertunjukan pupuh
pada umumnya, yaitu yang semula disajikan dalam konteks hiburan pribadi (kalangenan), selanjutnya disajikan dalam
gedung pertunjukan.
|
Gambar 1. Pertunjukan pupuh raehan pada saat “Pasanggiri Pupuh tingkat SD, SLTP, dan
SLTA” di Hotel Banyu Alam, Kabupaten
Garut (Sumber: dok. Endang Syarif)
|
3.
Materi
Sajian
Struktur penyajian vokal dalam pupuh raehan Yus Wiradiredja, pada
dasarnya terdiri dari dua bentuk yaitu: (1) sekar
irama merdika (ketukan tidak tetap) dan (2) sekar tandak (ketukannya tetap).
Jika dikomparasikan dengan penyajian tembang
Sunda cianjuran, penyajian bentuk sekarnya memiliki kesamaan pola. Pola
tersebut dapat dilihat dari posisi sekar
irama merdika (pupuh) yang penyajiannya ditempatkan di awal, kemudian untuk
sekar tandak disajikan setelah sekar irama merdika (panambih).
Dari keseluruhan pupuh yang berjumlah 17, jumlah pupuh
yang diraeh oleh Yus Wiradiredja terdiri dari 5 buah pupuh. Pupuh-pupuh tersebut di antaranya: “Kinanti”, “Balakbak”, “Makumambang”,
“Pangkur”, dan “Magatru”. Walaupun
demikian, laras yang digunakan dalam sajian pupuh
raehan ini sangat menunjang sebagai bahan pembelajaran bagi dunia
pendidikan, karena larasnya terdiri dari: salendro,
degung, dan sorog.
Rumpaka (syair) yang digunakan pada penyajian pupuh raehan Yus Wiradiredja, bersumber
dari pupuh buhun dan pupuh yang dibuat oleh Mang Koko. Rumpaka pupuh buhun digunakan pada pupuh “Balakbak”, “Pangkur”, dan “Magatru”. Sedangkan rumpaka yang
dibuat oleh Mang Koko digunakan pada pupuh
“Kinanti”, “Maskumambang”, dan panambih.
Pada umumnya pola struktur musikal pada setiap pupuh yang diraeh oleh Yus Wiradiredja hampir memiliki struktur yang relatif
sama. Struktur itu terdiri dari kemunculan intro yang disajikan oleh beberapa instrumen
kemudian ada sebagian lagu yang diikuti oleh intro vokal dengan cara bermain
secara ansambel. Setelah itu, muncul sajian materi pupuh sebagai lagu utama. Pada bagian tengah, dihadirkan bahasa
musik yang berbentuk instrumen atau dikenal dengan nama interlude, fungsinya sebagai jembatan musikal untuk menuju lagu panambih. Sementara itu, sebagai bagian
akhir atau coda berbentuk melodis yang
disajikan oleh instrumen dan vokal.
4.
Peralatan
Penyajian pupuh
raehan Yus Wiradiredja dapat dikategorikan sebagai ensambel sedang. Mengapa
demikian, karena alat-alat musik yang digunakannya relatif banyak yang terdiri
dari kacapi siter(4 buah), kacapi rincik (3 buah), kacapi diatonis, biola (2
buah), suling, kendang, timbales, conga, bongo, bar chimes, bedug, dan beberapa
perkusi lainnya. Dalam konteks mengiringi lagu, keseluruhan instrumen bermain secara
ensambel dengan bingkai musikalitasnya dibangun secara semiorkestrasi, sehingga
kesan dinamis muncul dari setiap pupuh
yang disajikan.
Secara fisik, bentuk kacapi diatonis yang
digunakan didesain secara khusus dengan ukuran yang lebih besar dari kacapi
siter. Dilihat dari bentuknya, kacapi diatonis ini menyerupai gergaji yang
merupakan pengembangan dari bentuk kacapi siter. Jumlah dawainya terdiri dari
30 dawai yang terdiri dari dawai untuk gitar bas dan gitar. Dawai paling tinggi
menggunakan ukuran nomor 2 (B) untuk gitar. Sedangkan ukuran paling rendah
menggunakan senar bas nomor 3 (A). Sementara itu, nada paling rendah adalah
nada G, kemudian nada paling tinggi adalah nada A. Nada dasar yang digunakan
pada pertunjukan pupuh raehan Yus
Wiradiredja adalah dari G. Jika dikomparasikan dengan ukuran suling, nada dasar
G ini kemungkinan diperkirakan berukuran antara 56-57 cm.
Pureut yang berjumlah 30 buah (konsekuensi logis
dari jumlah dawai) merupakan baut yang sering digunakan untuk drum. Fungsinya
masih sama seperti pureut yang terdapat pada kacapi siter, yaitu untuk menyetem
dawai dengan cara diputarbalikan kea rah kiri atau kiri. Putaran pureut ke arah
kanan (sesuai arah jarum jam) berfungsi untuk mengendurkan dawai (nada semakin
rendah). Sedangkan putaran pureut ke arah kiri berfungsi untuk mengencangkan
dawai (nada semakin tinggi).
Dalam penyajiannya, kacapi diatonis merupakan
instrumen yang berperan sebagai pengiring dengan pola akor. Pola permainan akor
ini dimainkan oleh kedua jari tangan yang dibagi menjadi dua bagian, tangan
kiri berfungsi sebagai ritem dan tangan kanan berfungsi sebagai bas.
Selain kacapi diatonis, terdapat pula 2 buah
bentuk kacapi yang relatif lebih kecil daripada kacapi diatonis yang dikenal
dengan nama kacapi rincik dan kacapi siter. Kacapi siter dan kacapi rincik ini
berfungsi sebagai melodi pada bagian intro atau interlude. Sedikit yang
membedakannya yaitu pada saat lagu yang berirama merdika, kacapi siter ditabuh
seperti pola tabuh pada permainan kacapi dalam tembang Sunda cianjuran. Pada saat mengiringi lagu terkadang
menggunakan pola ngarincik seperti
permainan rincik dalam tembang Sunda cianjuran. Selain itu,
rincik dan kacapi siter ini ditabuh dengan pola unisound beserta instrumen
lainnya.
Fungsi biola dan suling pada prinsipnya memiliki
peranan yang sama yaitu berpola melodis pada saat intro, interlude, dan kanonis
terhadap melodi lagu. Hanya saja nada-nada yang digunakan antara suling dan
biola bersifat pararel dengan menggunakan pola akor.
Sementara itu, kelompok perkusi yang terdiri
dari kendang, conga, timbales, bongo, tambourine, triangle, dan bedug berfungsi
untuk membentuk irama yang menunjukan salah satu genre musik, misalnya: reggae,
dan samba. Irama tersebut pada prinsipnya hanya sebagai acuan dasar, karena
pada praktiknya irama-irama tersebut dimodifikasi berdasarkan wacana kreatif
dari para pemusiknya. Selain itu, pola tabuh kendang tentunya masih menggunakan
idiom-idiom karawitan Sunda, yaitu dengan menggunakan pola mincid ketika mengiringi
frase lagu tertentu.
5.
Pemain
Jumlah pemain pada saat pertunjukan pupuh raehan Yus Wiradiredja (pada saat
pasanggiri) terdiri dari tiga orang pemain kacapi, dua orang pemain biola, pemain
suling, kendang, bedug, conga, serta timbales masing-masing terdiri dari satu
orang pemain. Sementara itu, jumlah vokalis terdiri dari dua orang (duet) yang
merupakan konsekuensi logis dari contoh kaset yang diedarkan sebagai bahan
acuan untuk pasanggiri.
Pemain alat musik pupuh raehan Yus Wiradiredja seluruhnya merupakan laki-laki. Oleh
sebab itu, dalam konteks pertunjukan, kostum yang digunakan terdiri dari pangsi dengan ukuran besar (bisa dilipat
menjadi ukuran kecil) dan baju batik dengan desain mirip baju muslim untuk laki-laki.
Vokalis laki-laki menggunakan baju takwa,
sinjang, dan bendo. Sementara
itu, vokalis perempuan pada umumnya memakai kebaya lengkap, dengan sinjang dan sanggulnya. Selain itu,
beberapa dari peserta ada yang berinisiatif untuk tampil beda dengan
menggunakan baju pangsi lengkap
beserta iketnya.
D. Hal-hal Baru dalam Pupuh Raehan Yus
Wiradiredja
1.
Bentuk
Pertunjukan
Tidak dapat dimungkiri bahwa garapan pupuh raehan Yus Wiradiredja ini mampu
menarik perhatian anak-anak dan remaja, serta tidak tertutup kemungkinan orang
dewasa pun akan menyukainya. Hal itu dapat dibuktikan pada saat dilaksanakannya
pasanggiri pupuh tingkat SD, SLTP, dan SLTA
di berbagai wilayah yang diselenggarakan oleh Dinas Pendidikan Provinsi
Jawa Barat tahun 2009 lalu.
Pasanggiri ini diikuti oleh siswa siswi sekolah
dari perwakilan Kabupaten dan Kota yang ada di Jawa Barat. Dari keseluruhan tempat
pasanggiri[5],
penulis berasumsi bahwa para peserta pasanggiri tampaknya merasa senang
membawakan lagu wajib dan pilihan. Pada umumnya, mereka membawakan lagu dengan
posisi berdiri yang disertai dengan gerakan menari atau bergoyang. Bahkan, ada
sebagian peserta yang mendramatisir sebagian lagu sesuai dengan isi rumpaka
dari lagunya.
Sebelum para peserta menyanyikan lagu, pada
umumnya mereka menari atau bergoyang. Ini pun akibat logis dari garapan iringan
musik yang senantiasa menggunakan intro yang terdapat pada awal lagu serta
interlude pada bagian tengah lagu. Fenomena ini
tentu saja merupakan salah satu ciri bahwa melalui sentuhan kreativitas,
sesungguhnya lagu-lagu pupuh dapat diterima bahkan dinikmati oleh anak-anak dan
remaja masa kini.
Sementara itu, para pemusik duduk menggunakan
kursi, berdiri, dan duduk di stage (khusus pemain kendang). Posisi para pemain
musik dibagi menjadi tiga kelompok utama, di antaranya: (1) kelompok kacapi,
(2) kelompok biola, dan suling, dan (3) kelompok perkusi. Kelompok pertama
tempatnya tepat di tengah bagian belakang panggung (berdekatan dengan back
drop), sementara untuk kelompok kedua dan ketiga biasanya ditempatkan di
samping kanan dan kiri dari posisi kelompok pertama. Hal tersebut bertujuan
untuk mengontrol komunikasi antar pemain musik pada saat mengiringi lagu pupuh raehan.
Seperti yang telah dijelaskan di atas, bahwa
jumlah vokalis terdiri dari dua orang yang berpasangan (laki-laki dan
perempuan). Hal ini merupakan akibat logis dari garapan lagu yang dikemas
berdasarkan suara 1 dan 2, serta ada bagian-bagian lagu yang harus dibawakan
oleh perempuan dan laki-laki.
|
Gambar 2. Salah satu penjiwaan pada yang
dilakukan peserta pada saat membawakan lagu “Kinanti” yang rumpakanya
bercerita tentang pesawat terbang (Sumber:
dok. Endang syarif)
|
2.
Struktur
Musikal dalam Pupuh Raehan Yus Wiradiredja
Pada
dasarnya, dari kelima pupuh yang
diaransemen, struktur musikalnya dibagi menjadi dua bentuk utama. Pertama, aransemen yang digarap
berbentuk gabungan antara lagu pupuh dengan
lagu panambihnya. Kedua, aransemen
yang dilakukan hanya pada bentuk lagu pupuhnya
saja (tanpa panambih). Pupuh yang
termasuk ke dalam bentuk pertama terdiri dari: “Kinanti” dan “Maskumambang”. Sedangkan
pupuh yang termasuk ke dalam bentuk
kedua di antaranya: ”Balakbak”, “Magatru”, dan “Pangkur”.
Pada
umumnya, penyajian pupuh buhun berbentuk
sekar irama merdika. Berbeda dengan
aransemen yang digarap pada pupuh raehan Yus
Wiradiredja. Beberapa pupuh yang diaransemen memiliki kecenderungan menjadi
berpola metrik (terikat ketukan). Hal ini merupakan salah satu perbedaan bentuk
antara pupuh buhun dengan pupuh raehan. Kecenderungan sekar irama metrik ini terdapat pada aransemen bentuk kedua,
yakni: “Balakbak”, “Magatru”, dan “Pangkur”. Oleh sebab itu, pada penyajiannya pupuh-pupuh tersebut tidak disertai
dengan lagu panambih.
Sementara
itu, struktur musikal yang terdiri dari intro, pirigan lagu, interlude, dan
coda digarap dengan menggunakan pola semiorkestra. Intro pada setiap pupuh disusun secara khusus atau dikenal
dengan istilah gending macakal. Hal
tersebut merupakan idiom yang membedakan pupuh
raehan dengan pupuh buhun, karena pada umumnya iringan pupuh buhun hanya dilakukan oleh satu buah kacapi saja. Komposisi yang terdapat pada pupuh buhun umumnya berbentuk pasieupan[6]
dan dikait (panambih).
Dengan adanya intro dan
iringan yang berbentuk kolaborasi anatara idiom karawitan Sunda dan musik
Barat, sehingga hal itu dapat menggambarkan dinamisasi musikal pada setiap
garapan pupuh raehan. Dari segi lagu,
Yus Wiradiredja bereksplorasi dengan memanfaatkan teknik harmonisasi canon,
kanonis, dan sekuen. Dengan demikian, lagu “Balakbak”, “Maskumambang”,
“Kinanti”, “Pangkur”, dan “Magatru” yang sudah diproduksi dalam bentuk kaset
tampak berbeda dari aslinya. Namun, lagu-lagu tersebut masih dapat dikenali
sebagai lagu pupuh karena struktur melodi dasarnya relatif masih sama. Hanya
saja ada sebagian aransemen pupuh yang
dilakukan dengan cara menambah melodi lagu yang ditempatkan pada bagian awal
(setelah intro). Hal ini dapat dilihat dari struktur melodi lagu pada lagu
“Balakbak” di bawah ini:
A – ya warung sisi ja – lan ra me
Pi - san ku nu ja - jan ti
hothat nu ngaladangan
nu ja - ra – jan
sukan su – kan
Penggunaan idiom musik Barat pada pupuh raehan Yus Wiradiredja, dapat
dibuktikan dengan adanya unsur akor, baik pada lagu maupun iringannya (pirigan). Dalam bentuk lagu, unsur akor
dapat dilihat dari salah satu intro yang berbentuk melodi vokal yang terdapat
pada aransemen lagu pupuh “Magatru”.
Untuk lebih jelasnya, kita perhatikan pola melodi pada lagu pupuh ”Magatru” yang ditulis menggunakan
sistem notasi angka musik Barat di bawah ini:
# ! 7 . ! @ # .
Hu hu
hu hu hu hu
# ! 7 . ! @ # .
Hu hu hu hu hu hu
Alasan penggunaan sistem notasi musik Barat pada
notasi di atas, karena penulis belum menemukan sumber untuk melambangkan nada
di antara (5+)leu dan (5) la.
Sebagai bahan perbandingan, di dalam musik Barat, nada 5+ (leu) pada laras sorog
memiliki kemiripan dengan nada 5(sol). Sedangkan nada 5 (la) pada laras sorog
memiliki kemiripan dengan nada 6
(la). Sementara itu, nada yang
terletak di antara nada 6 (la) dan 5 (sol)
ditulis dengan angka /5 (sel). Keberadaan nada /5 (sel) pada aransemen lagu “Magatru” di atas merupakan salah satu
indikasi penggunaan harmonisasi musik Barat.
Sementara itu, jika kita mengkomparasikan
antara notasi angka musik Barat dengan karawitan Sunda, maka akan ditarik
kesimpulan sederhana seperti tabel di bawah ini:
|
Sorog
|
#
|
#-
|
@
|
!
|
5+
|
5
|
4
|
3
|
|
|
Na
|
Ni
|
Mi
|
Da
|
Leu
|
La
|
Ti
|
Na
|
||
|
Degung
|
!
|
5+
|
5
|
4
|
3
|
3-
|
2
|
1
|
|
|
Da
|
Leu
|
La
|
Ti
|
Na
|
Ni
|
Mi
|
Da
|
||
|
Musik Barat
|
1
|
2
|
3
|
4
|
5
|
6
|
7
|
!
|
|
|
Do
|
Re
|
Mi
|
Fa
|
Sol
|
La
|
Si
|
Do
|
||
|
Gambar 3. Tabel kemiripan tangga nada atau laras
|
Korelasi anatara kedua sistem
tersebut dapat digunakan untuk dasar pirigan yang berbentuk kolaborasi (Barat
dan Karawitan Sunda). Salah satu contohnya pirigan intro pada pupuh “Magatru”, ketika melodi lagu
jatuh pada nada 4 (Ti), pirigan kacapi diatonis tidak lantas jatuh pada 7 (Si), melainkan
pada nada 3 (Mi) karena nada
tersebut masih akor dari nada 4 (Ti) atau 7 (Si) pada musik Barat.
3.
Alat
Musik
Pada saat pertunjukan, terkadang sound system
sering kurang mendukung terhadap alat-alat yang bersifat akustik, misalnya
instrumen kacapi, pada saat
pertunjukan berlangsung, volume suaranya kurang keluar. Berangkat dari alasan
tersebut, salah satu pemain kacapi berinisiatif
menggunakan kacapi elektrik yang
bertangga nada diatonis[7].
Jika kita merujuk pada penggunaan tabel kemiripan laras di atas, maka fungsi
sebagai iringannya sangat fleksibel, karena selain dapat digunakan untuk
mengiringi lagu yang berlaras sorog, juga
dapat digunakan untuk mengiringi lagu yang berlaras degung.
Secara fisik, bentuk kacapi diatonis merupakan
pengembangan dari kacapi siter. Berbeda dengan kacapi siter pada umumnya,
ukuran kacapi diatonis lebih besar daripada kacapi siter, yaitu sekitar 40 cm
untuk panjangnya dan sekitar 110 cm untuk lebarnya. Perbedaan lain terletak
pada badan (awak) kacapi, jika pada kacapi siter pada umumnya badan (awak) konstruksinya
berbentuk lebih tebal yang berfungsi sebagai resonator, maka pada kacapi
diatonis ini badan (awak) kontruksinya lebih tipis karena hanya menggunakan
kayu tipis namun padat yang didesain tanpa resonator (kacapi elektrik). Oleh
sebab itu, kacapi elektrik baru terdengar nyaring apabila ditunjang oleh
peralatan lain seperti pick-up, jek to jek, dan amplifier.
Pick-up merupakan peranti yang berfungsi
mengubah energi fisik getaran senar menjadi energi listrik untuk kemudian
diteruskan ke amplifier dan diubah menjadi gelombang suara yang dapat
terdengar. Kacapi diatonis ini dibagi menjadi dua chanel jek (bass dan rhytm),
maka jenis pick-up yang digunakan pun terdiri dari dua jenis, di antarannya (1)
pick-up untuk bass gitar yang berdawai 5 dawai sebanyak dua buah, dan (2) double
pick-up (humbucking) untuk gitar sebanyak
tiga buah. Sementara itu, pick-up diletakan pada badan (awak) kacapi dengan
posisi berdekatan dengan tumpang sari
(sebelah kanan).
Selain pick-up, peranti lain yang mendukung
terhadap kualitas suara kacapi diatonis ini adalah potensio yang terdiri dari
volume, treble, midle, dan bass. Posisi potensio diletakan pada bagian paling
ujung sebelah kanan dari kacapi (sebelah kanan pureut). Jika ingin menambah volume suara, potensio diputar ke arah
kanan (searah dengan putaran jarum jam), sebaliknya jika ingin mengurangi volume
suara, potensio diputar kea rah kiri.
Di bagian atas kacapi terdapat penyangga dawai
yang biasanya disebut inang. Inang
pada kacapi siter pada umumnya berbentuk seperti pion catur, sedikit berbeda
dengan inang pada kacapi diatonis,
bentuknya pipih memanjang dengan bagian penyangga yang bersentuhan dengan dawai
dibubuhi dengan logam yang biasa digunakan untuk prêt gitar.
Sementara itu, dawai yang terdapat pada kacapi
diatonis ini dibagi menjadi tiga wilayah nada, di antaranya: high, middle dan
bass. Masing-masing wilayah nada memiliki jumlah dawai yang berbeda-beda, misalnya
untuk high berjumlah 10 dawai, middle berjumlah 8 dawai, dan bass berjumlah 12
dawai. Hal tersebut disebabkan oleh penggunaan nada yang dibutuhkan mengalami
penyesuaian dengan ukuran dawai.
Untuk lebih jelasnya, kita perhatikan gambar
kacapi diatonis di bawah ini:
|
|
Inang atau Susu
Wilayah
dawai untuk bass
Wilayah
dawai untuk rhytm atau melodi
Pick-up
untuk dawai bass
Pick-up
untuk dawai rhytm atau melodi
Tumpangsari
Lubang
jek to jek
Pureut
Potensio
|
Gambar
3. Bagian-bagian kacapi diatonis (Sumber: dok. Dede Risnandar)
Penggunaan perkusi latin
berupa conga, bongo, dan timbales merupakan salah satu idiom yang membedakan
antara pupuh buhun dengan pupuh raehan Yus Wiradiredja. Menurut salah satu personil
yang memegang instrumen conga[8],
beat atau irama yang digunakan dalam mengiringi lagunya terdiri dari: guaguangco, bomba, dan mambo. Salah satu
contoh penggunaan beat guaguangco dan
bomba terdapat pada iringan lagu pupuh “Balakbak”.
Sementara itu, beat mambo digunakan
untuk mengiringi lagu pupuh “Kinanti”.
Selain
itu, ada pula penggunaan beat yang memiliki kemiripan karakter dalam idiom
ritemnya (rhythm), beat yang dimaksud dikenal dengan nama reggae. Jenis musik reggae
yang berasal dari Jamaika, pada praktiknya merupakan perpaduan soul, gospel,
R&B, ska, serta irama tradisional Afrika dan Amerika Latin. Jika dianalisis
secara sederhana, antara ritme (gitar atau organ) pada penyajian reggae dengan penyajian ritme kemprangan instrumen bonang pada penyajian gamelan kiliningan memiliki kemiripan pola
ritme. Mungkin saja hal inilah yang melatarbelakangi sehingga dijadikan bahan pertimbangan
untuk menggunakan irama reggae ke
dalam aransemen pupuh Yus Wiradiredja
ini.
Sementara itu, pada
dasarnya penggunaan biola pada penyajian karawitan Sunda bukan merupakan wacana
baru, karena hal tersebut sudah dilakukan oleh beberapa seniman. Sampel audio
mengenai penggunaan biola dalam
penyajian karawitan Sunda dapat kita temukan dalam rekaman audio kacapi
jenaka Adang CS dan album Bentang
Kuring (tembang Sunda cianjuran) yang
masing-masing diproduksi oleh Jugala Record. Hal ini terjadi karena secara
musikal, biola juga dapat
menghasilkan idiom-idiom yang terdapat dalam karawitan Sunda yang berfungsi
sebagai pengganti rebab. Oleh sebab
itu, sebagian orang sering menyebutnya biola
Sunda atau piul.
Pada praktiknya, dalam penyajian pupuh raehan Yus Wiradiredja, idiom
musik yang dihasilkan oleh biola terdiri dari dua bentuk di antaranya: bentuk
musik Barat dan karawitan Sunda. Penggunaan idiom musik Barat dapat dilihat
dari penggunaan harmonisasi berupa akor yang berbentuk melodi pararel dengan suling
dan biola 2. Sementara itu, idiom
karawitan Sunda, terasa sangat kental pada penyajian aranesemen pupuh “Pangkur” yang berlaras salendro.
Selain itu, dari segi musikal yang dihadirkan
oleh sebagian frase melodi biola, Yus
Wiradiredja bereksplorasi dengan teknik canon, canonis, dan sekuen. Sehingga
pada akhirnya, jika dilihat secara keseluruhan mengenai struktur musikal
semuanya menggambarkan ciri khas (karakter) musik “gaya” Yus Wiradiredja.
Karakter musik yang disusun oleh seorang kreator merupakan akumulasi serta
reduksi dari seluruh pengalaman empirik sang kreator. Walaupun pada praktiknya,
tidak menutup kemungkinan terkontaminasi oleh masukan-masukan dari para pemusik
yang mendukung dalam rangka menyusun karya pupuh
raehan ini.
4.
Rumpaka
Perubahan dalam struktur pupuh, pada dasarnya telah dilakukan oleh para karuhun sejak dulu kala. Perubahan itu dapat dilihat dari segi suku
kata (guru wilangan), dan karakter pupuh. Hal ini senada dengan pendapat
Apung S. Wiratmaja (2009:143) yang sudah dialihbahasakan oleh penulis, dalam
tulisannya sebagai berikut:
“Jika berbicara mengenai pupuh, tentunya keempat aturan tersebut
harus ditaati, tidak boleh dilanggar. Tetapi di dalam tembang Sunda cianjuran (dalam praktik nembang) pada umumnya
aturan-aturan pupuh tersebut banyak yang diabaikan, bahkan ada yang lebih
ekstim tidak mengindahkan aturannya. Kita lihat contoh pupuh Asmarandana yang biasa ditembangkan dalam randegan gancang:
Ka mana ngaitkeun pikir
Moal paler ku sabulan
Unggal poe sok kadenge
Moal beunang dihalangan
Da pikir mah henteu tega, sanajan
Sanajan satutup umur, abdi mah
Abdi mah narah papisah
Abdi mah narah papisah
Dari guguritan
di atas, perubahan itu dapat dilihat pada baris ke-5 yakni dengan adanya
penambahan kata “sanajan”. Selain itu pada baris terakhir atau “abdi mah narah
pisan” diulang menjadi dua kali, sehingga jumlah bait (pada) yang seharusnya 7
bait menjadi seperti 8 bait. Hal ini disebabkan oleh penyesuaian guguritan terhadap melodi lagu randegan gancang yang keberadaan
melodinya sudah terbentuk sedemikian rupa dengan kompleksitas aturan pula.
Sementara itu, perubahan yang terjadi dalam
watak atau karakter dari pupuh sering
terjadi pada tembang Sunda cianjuran.
Salah satu contohnya pada pupuh Sinom
yang menurut aturan bahwa wataknya harus gembira. Kita lihat contoh lagu
Tejamantri yang menggunakan pupuh
Sinom di bawah ini:
Bet abdi guling gasahan
Mikiran pangajak ati
Pengkuh sok hoyong nepangan
Padahal ana dipikir
Najan sering pulang anting
(lebih satu engang)
Taya bahanna dikabul
Rumaos teu kasaratan (lebih
satu engang)
Anggoeun panglipur galih
Nu puguh mah, nu puguh mah ngan nyiksa
badan badan sorangan ( lebih empat engang)
Sementara itu, penambahan rumpaka semacam itu,
dalam pupuh raehan Yus Wiradiredja pun
terlihat jelas sekali. Salah satu contohnya
terdapat dalam pupuh “Magatru”
yang pada penyajian awal lagu mengalami penambahan rumpaka (syair). Untuk lebih jelasnya, kita perhatikan pupuh “Magatru” di bawah ini:
Hayu batur
urang tatarucingan
Urang
ngasah akal jeung pikiran
Urang kudu
cerdas reujeung pinter
Ulah
dibobodo ku anak deungeun
Mun jadi
jalma nu bodo
Rugi kacida
pisan
Hiji tokoh
dongeng Tangkuban Parahu
Ngudag-ngudag
Dayang Sumbi
Teu yakin
eta the Indung
Dibejaan
keukeuh julig
Dasar anak
nu bedegong
Kota naon
di lingkung ku gunung-gunung
Kota
kembang nu kawarti
Di dongdon
pada ngajugjug
Daratang
nyiar pangarti
Coba teguh
kota naon
Dari contoh kasus di atas, setidaknya hal itu
dapat mengingatkan kepada kita bahwa ternyata celah kreativitas itu muncul,
meskipun dibatasi oleh aturan-aturan yang kadang mengebiri daya kreatif
manusia.
E. Kesimpulan dan Saran
1.
Kesimpulan
Proses kreatif yang dilakukan oleh Wiradiredja
merupakan salah satu contoh kasus antisipasi dari keadaan zaman yang semakin
mengglobal. Dalam hal ini agaknya Wiradiredja patut
diacungi jempol karena penghargaannya terhadap unsur tradisional. Dia mampu
berfikir global dan bertindak lokal dengan mengangkat seni pupuh menjadi sebuah bentuk pertunjukan. Pertunjukan
ini menggambarkan bahwa tradisi merupakan barang mentah yang dapat diseting
kembali dengan sebebas-bebasnya berdasarkan kemampuan empirik seorang
kreatornya. Hal ini menunjukan bahwa setiap orang memiliki hak individu dalam
keterikatannya dalam kehidupan sosial. Selain itu, hal tersebut
menunjukan pula bahwa setiap unsur budaya harus senantiasa dinamis apabila kita
ingin menjaga kelangsungan hidupnya.
Berkaitan dengan pengalaman empirik bermusik
yang diperoleh Wiradiredja, menurut hemat penulis konsep garap pada pupuh raehan ini
kental sekali dengan unsur subjektivitas kreatornya. Hal tersebut senada dengan
pendapat Saini K.M yang menyebutkan bahwa pendekatan seni itu bersifat
subjektif dan imajinatif. Yang dimaksud subjektif adalah bahwa didalam
mendekati realitas seorang seniman tidak
mengenyampingkan atau menghapus kepribadiannya. Berbeda dengan filsuf dan
ilmuwan, seniman justru mempergunakan kepribadiaannya sebagai perangkat untuk
mendekati realitas itu. Ia mengikutsertakan seleranya, penilainnya, perasa-perasaannya,
kecenderungan-kecenderungannnya didalam pergulatannya dengan realitas itu
(2001:51-52). Oleh
sebab itu dalam melihat dan menghayati sebuah karya seni, berarti pula kita
sekaligus melihat sosok pribadi sang seniman dengan segala pengalaman
pribadinya.
Yus Wiradiredja adalah salah seorang penembang yang
notabene hidup dan dibesarkan dalam lingkungan seni tembang Sunda cianjuran, yang pada
perjalanan karir bermusiknya ia pernah mengenal dan mempelajari idiom musik
Barat. Tidaklah
mengherankan jika ia menginterpretasikan kembali sajian seni pupuh dengan bahasa musik berdasarkan
pengalaman empiriknya. Perlu diketahui bahwa hal yang paling penting dalam
sebuah pertunjukan musik adalah pengalaman empirik individu, karena seperti
yang dijelaskan di atas, bahwa kepribadian seorang seniman akan muncul melalui
karya-karyanya.
Dalam karya musik baik sadar ataupun tidak sadar, meskipun
ada yang berpendapat bahwa membuat sebuah karya musik “mengalir begitu saja”,
akan tetapi menurut hemat saya pendapat tersebut tidak semuanya benar karena
sebuah karya musik merupakan implementasi dari pengalaman musikal si pembuat
karya itu sendiri. Sebagai sampel, seseorang yang notabene menguasai Karawitan
Sunda kemudian dalam perjalanan bermusiknya ia mempelajari Karawitan Jawa
(tuntutan kuliah di STSI Surakarta), selain itu ia juga rajin les piano dan
menyukai musik barat. Dari ketiga genre musik (Sunda, Jawa, dan Barat) tersebut
baik sadar ataupun tidak ia akan menarik formulanya sendiri. Setelah mengalami
pengendapan-pengendapan formula tersebut menghasilkan formula ‘baru’ dan
seakan-akan selalu hadir dalam setiap karyanya.
2.
Saran
Pro dan kontra terhadap sebuah wacana “baru”
pada dunia karawitan Sunda pada dasarnya selalu sering sekali terjadi. Tanggapan
miring dari pihak yang seakan-akan puas dengan menerima begitu saja terhadap
pakem-pakem dalam sebuah kesenian (setia pada tradisi), saya kira jangan
terlalu dipermasalahkan. Karena hal tersebut sifatnya wajar dan sangat
manusiawi karena berkaitan erat dengan keadaan psikis dari orang tersebut. Kita
ambil contoh kecil, bagaimana perasaan kita, jika melihat teman kita seorang
wanita yang sering memakai rok mini, tiba-tiba pada suatu saat memakai jilbab,
apa yang kita rasakan? Kagetkah, kagumkah, atau malah membencinya? Jawabannya
tergantung pengalaman empirik kita. Begitu pula tanggapan terhadap pupuh raehan ini.
Di sisi lain, sikap setia terhadap seni tradisi sangat
diperlukan dalam usaha menjaga stabilitas. Sehingga keberadaan seni tradisional dapat terus tumbuh dan
berkembang. Seperti yang diungkapkan Whitehead (filsuf) yang diterjemaahkan
oleh Sudarminta (2002:68) dalam
tulisannya sebagai berikut.
“Kesetiaan pada tradisi itu perlu dalam
menjaga stabilitas. Warisan masa lampau memang merupakan suatu bekal atau
potensi untuk masa depan yang masih terbuka bagi segala kemungkinan. Akan
tetapi, warisan tersebut sekaligus juga merupakan suatu faktisitas yang memberi
batas. Tradisi perlu diappropsiasikan (dijadikan milik diri) seraya
dimodifikasi. Perkembangan hidup yang baik itu mengandaikan adanya tiga hal
berikut: (1) adanya suatu norma atau patokan yang diterapkan untuk mengatur
kegiatan (the infusion of pattern); (2) adanya penjagaan
stabilitas; dan (3) adanya
modifikasi.
Penjelasan Whitehead di atas, seolah-olah menjelaskan
modifikasi (antisipasi musik) yang ‘baik’ itu seharusnya memikirkan juga norma
dan penjagaan stabilitas ke’tradisi’an, sesuatu hal yang paradoks memang,
karena di satu sisi dalam berkarya kita seharusnya diberi kebebasan sebebas-bebasnya,
tetapi di sisi lain harus memikirkan ‘pakem’ yang mengakibatkan terkebirinya
kreativitas seseorang. Terlepas dari baik dan buruk dari ‘pakem’ tadi, alangkah
lebih baiknya jika seorang kreator tidak berfikir melulu hanya pada
idealisme
saja, akan tetapi perlu juga memikirkan tentang kehidupan musik tradisional.
Sehingga keberadaannya pun tetap ada tidak terancam oleh kepunahan. Jika
tidak salah menilai, keberadaan pupuh
raehan Yus Wiradiredja merupakan salah satu contoh antisipasi yang masih
memperhatikan idiom-idiom yang terdapat pada karawitan Sunda.
Seperti yang dijelaskan di atas, bahwa pupuh raehan ini
merupakan salah satu antisipasi dari perkembangan zaman yang semakin mengglobal. Salah satunya adalah dengan
menggabungkan dua idiom musik (karawitan Sunda dan musik Barat).
Proses kreatif yang dilakukan oleh para praktisi alangkah lebih baiknya jika
percampuran dua idiom musik itu mengetengahkan aspek balance, artinya dalam pengungkapan bunyi dari setiap idiom
musik tidak ada yang dominan.
Keseimbangan dari pengungkapan dari masing-masing idiom musik tersebut akan
menjadi nilai lebih bagi seorang kreator, karena hal tersebut memungkinkan
tidak akan adanya tanggapan terlalu barat
atau timur.
Daftar Kepustakaan
Apung
S. Wiratmaja
2009 Salawe Sesebitan Hariring. Bandung:
Kiblat Buku Utama.
Ayip
Rosidi dan Edi S. Ekadjati, dkk
2000 Ensiklopedi Sunda Alam Manusia dan Budaya. Jakarta:
Pustaka Jaya.
Basrowi
2005 Pengantar Sosiologi. Bogor: Ghalia
Indonesia.
J.
Sudarminta
2002 Filsafat Proses Sebuah
Pengantar Sistematik Filsafat Alfred North Whitehead, Yogyakarta: Kanisius.
Koentjaraningrat
1981 Pengantar Ilmu Antropologi. Jakarta:
Radar Jaya Offset.
Saini
K.M.
2001 Taksonomi
Seni.Bandung:
STSI Press.
Daftar Narasumber
1.
Nama : H.M. Yusuf Wiradiredja, S.Kar.,
M.Hum.
Jenis
Kelamin : Laki-laki
Umur : 50 tahun
Pekerjaan : Staf pengajar di jurusan Karawitan STSI
Bandung,
merupakan maestro tembang Sunda cianjuran.
Alamat : Komp. Panyawangan
Clouster Pinus 6 No. 10
RT 005/023 Desa Cimekar, Cileunyi, Kab.
Bandung.
2.
Nama :
Rizki Hamdani, S.Sn
Jenis
Kelamin : Laki-laki
Umur : 27 Tahun
Pekerjaan : Staf pengajar honorer di
SD Al-Islam Bandung.
Alamat : Jl. Suryani Dalam 2
No. 101 B/83 Kota Bandung.
[1] Nama lengkapnya adalah M. Yusuf
Wiradiredja.
[2] DAMAS merupakan sebuah organisasi yang
sering mengadakan pasanggiri tembang
Sunda cianjuran se-Jawa Barat.
[3]Mang Koko merupakan salah satu tokoh karawitan
Sunda yang keberadaannya diakui dikalangan seniman Sunda khususnya kalangan
akademis. Mendirikan organisasi kesenian yang bernama “Ganda Mekar”. Di dalam
organisasi inilah seorang Yus Wiradiredja mendapatkan pengalaman dan rangsangan
untuk berkarya sebagai pencipta lagu.
[4] Wawancara pada tanggal 20 November 2009.
[5] Pada saat hiburan setelah pasanggiri,
penulis berperan sebagai pengisi acara (vokalis) dari group musik At-Thawaf pimpinan H. M. Yusuf wiradiredja.
[6]Pasieupan
merupakan pola tabuh
yang sering digunakan pada permainan kacapi dalam tembang Sunda cianjuran. Dalam praktiknya, pola-pola tabuhan pasieupan dirangkaikan sedemikian rupa
sehingga membentuk melodi yang pada dasarnya mengikuti alur melodi lagu (vokal).
[7] Informasi mengenai kacapi diatonis ini
diperoleh dari hasil wawancara dengan salah satu pemain kacapi diatonis pada
group At-Thawaf yang bernama Dede Risnandar.
[8] Wawancara melalui telepon seluler pada
tanggal 19 Januari 2010.
Komentar
Posting Komentar